Презентация "Киноискусство Японии второй половины XX в." по мхк – проект, доклад

Киноискусство Японии второй половины XX в.

1. Основные тенденции в развитии японского кино. 2. «Новая волна» в японском кино 1970–х–1980–х годов. 3. Национальные особенности и влияние западной культуры на творчество А. Куросавы.

Основные тенденции в развитии японского кино

Японское игровое кино развивалось в двух направлениях: «гэндайгэки» – фильмы о современности и «дзидайгэки» – фильмы, построенные на материале истории и фольклора. Раннее японское кино опиралось на театральную традицию – первые фильмы воспроизводили истории, сочинённые для театра кабуки. Отличие японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актёры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное.

«Расёмон» (1951)

Международное признание японское кино завоевало в 1950–е гг., когда фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1951) удостоился «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции. А. Куросава открыл миру японскую кинематографию – фильм был сделан с использованием сугубо западного динамического монтажа, быстрого движения камеры. Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны: поток западных (в первую очередь – американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 г.

В японском кино 1950–х годов проявилось влияние итальянского неореализма.

Высшим художественным достижением «японского неореализма» можно считать картину Канэто Синдо (род в 1912 г.) «Голый остров» (1960), которую также называют японским парафразом фильма «Земля дрожит» Л. Висконти. Картина вызвала шок у кинематографической публики: в фильме – ни единого слова! Музыка и звуки природы заменили речь. Суть выражена не словом, не страстями — только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. Музыкальностью изображения и повествования фильм Синдо сближается с произведением итальянского режиссера. Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным.

Историческая и семейная драма

Основные тенденции развития японского кино во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанрово–тематическими направлениями: исторической и семейной драмой. Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабуки. Фильмы несли на себе печать утрированной манерности Кабуки и исповедовали феодальную философию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945–1952) историческая драма подвергается жесткой цензуре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на мечах, как противоречащие идее антимилитаризма.

Историческая драма

Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил А. Куросава в картине «Расёмон» (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. В 1960–е годы жанр начинает угасать, а в 1970–е — окончательно утрачивает лидерство в кинопроизводстве. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знаменитый фильм М. Кобаяси «Харакири» (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художественную атаку на «святой кодекс» чести воина — бусидо, который, по мнению режиссера, противоречит современной жизни. Действие традиционно разворачивается в XVII в.— эпоху междуусобных войн. Но самурай здесь не предстает могучим правдоискателем. Наоборот — он становится на низкий путь шантажа.

Жанр семейной драмы

Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. Расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950–1960–х годов. Фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу.

Одзу Ясудзиро (1903–1963), японский режиссер.

Дебютировал в жанре «дзидайгэки» фильмом «Меч покаяния» (1927), но в дальнейшем снимал только ленты о современности. Первые работы Одзу испытали влияние американской комедии: «Потеря жены», «Дурнушка», «Переезд супругов» (все – 1928), «Дни юности», «Сокровище в горах» (обе – 1929) и др. Картины «Университет–то я окончил...», «Жизнь служащего», «Парень, идущий напролом» (все – 1929) ознаменовали переход к зрелой, с элементами сатиры, комедии, в которой звучит тема социального неравенства.

Жанр сёмингэки («будничного реализма»)

Режиссер обратился к традиционному жанру «сёмингэки», бытописующему жизнь рядовой семьи, и поэтому редко выводил действие за ее пределы. («На экзамене–то я провалился...» (1930)) Последующие работы, грустные и лирические, окрашенные мягким юмором, вводили зрителей в круг повседневной жизни мелкой буржуазии, показывали взаимоотношения родителей и детей. Лучшие картины немого кино: «Токийский хор» (1931), «Родиться–то я родился...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская гостиница» (1935).

Первая звуковая лента Одзу – «Единственный сын» (1936).

После войны режиссер создает картины, причисленные к шедеврам мирового кино – «Поздняя весна» (1949) о преданной любви взрослой дочери к отцу и «Токийская повесть» (1953) – о стариках–родителях, нашедших сочувствие не у родных детей, а у вдовы погибшего на фронте сына. Главная тема послевоенных работ Одзу – распад традиционной семьи. Фильмы опираются на несколько сюжетных каркасов, но в них одна главная мысль – такова жизнь и таков порядок вещей. Режиссер продолжает Время сбора урожая исследование жизни японской семьи в лентах «» (1951), «Вкус простой пищи» (1952), «Ранняя весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Цветы Хиган» (1958, его первый цветной фильм), «С добрым утром» (1959), «Плавучая трава» (1959), «Бабье лето» (1960), «Осень в семье Кохаягава» (1961), «Вкус сайры» (1962). В своих пронизанных печалью фильмах Одзу воспел привычные семейные ценности, с грустью отмечая их постепенное обесценивание.

В своей стране Я. Одзу был признан самым японским режиссером.

Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Традиционный японский стиль – уравновешенность и созерцательность – строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не выделяется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности — они спокойны, неторопливы.

Режиссерский стиль Я. Одзу

Режиссёр никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума. Для фильмов характерны отсутствие острых драматических коллизий, спокойная композиция, линейное развитие времени, простейший монтаж, замедленность действия, долгие общие планы (снятые неподвижной, фронтально низко расположенной камерой), четкость и ясность кадров, отсутствие затемнений и наплывов.

«Новая волна» в японском кино 1970–х – 1980–х годов.

«Молодое японское кино» выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарскими мотивами «новой волны». Проблема самоидентификации героя — «кто я?» — стала центральной в фильмах С. Судзуки, Н. Осимы, С. Имамуры. Фундаментальные проблемы человеческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание — рассматривались через призму сексуальных отношений мужчины и женщины.

Национальные особенности и влияние западной культуры на творчество Акиры Куросавы (1910–1998)

Первые фильмы А. Куросава снял в 1940–е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента «Самые красивые» (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В картине «Великолепное воскресенье» (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюбленных, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. По мере того, как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава все чаще начал обращаться к жанру исторической драмы.

Первым значительным произведением в этом ряду является «Расёмон» (1950)

В нем проявилась приверженность режиссера к яркой исключительности человеческих характеров, бурным страстям, острым столкновениям и конфликтам в драматургии. Впервые были разрушены устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино и привнесены достижения мирового киноискусства. Куросава активно освещает проблемы социального и политического бытия, он верит в нравственное и духовное совершенствование личности (фильм «Жить», 1952, приз МКФ в Западном Берлине, 1954). Ироничное отношение к феодальной морали и попытка формального обновления традиционного жанра «кэнгэки» сказались в картине «Семь самураев» (1954, премия МКФ в Венеции, «Оскар» – 1955).

Неоднократно экранизировал произведения зарубежной классической литературы, перенося события на японскую почву, но сохраняя при этом с редкой последовательностью дух и идею первоисточников: «Идиот» (по Достоевскому, 1951); «Замок паутины» (1957); «Трон в крови» (по «Макбету» Шекспира, 1957, приз МКФ в Западном Берлине); «На дне» (по Горькому, 1957); «Ран» (по «Королю Лиру» Шекспира, 1985).

С 1965 г. Акира Куросава сохраняет четкий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: «Красная борода» (1965), «Додэскадэн» («Под стук трамвайных колес») (1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (1980), «Ран» (1985), «Сны» (1990). Кульминацией стали фильмы «Тень воина» и «Ран», в которых мастер достиг художественной и философской цельности. Действие этих двух картин разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентификации. Сюжет фильма «Ран» (Хаос) — интерпретация классической трагедии В. Шекспира «Король Лир». Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

А. Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода:

исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. «Сохранилось ли человеческое в человеке?» — центральная проблема фильмов режиссера. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально–разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объединив лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются

синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка экранная образность А. Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создает новый эффект и приобретает особый смысл. Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволял ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.