Конспект урока «Стили джаза» музыке

ПРЕДПРОФИЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА

УЧАЩИХСЯ 9-Х КЛАССОВ

Учебная программа курса по выбору

по искусству

Стили джаза

АВТОР:

Головачева Маргарита Анатольевна

ГОУ СОШ №1652,

г. МОСКВА

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ КУРСА.

Тема 1. Введение в тему. Истоки джаза.

Джаз как конгломерат негритянской и европейской музыки. Вокальная природа джаза.

Спиричуэл. Блюз (блюзовый лад). Результаты гражданской войны между Севером и Югом в становлении инструментального джаза. Роль синкопированного ритма. Регтайм.

Форма проведения занятия (1ч): урок-диалог.

Тема 2. Традиции Нового Орлеана.

Появление новоорлеанского стиля между 1900 и 1917 гг.Первые джазовые ансамбли( jazz-band). Состав ансамблей. Коллективная импровизация, как основа стиля. Джаз белых – диксиленд.

Форма проведения занятия (1ч): урок-диалог.

Тема 3. Чикагский период в развитии джаза.

Становление нового джазового стиля в конце 20-х годов. Сольная импровизация, как основа стиля. Введение в джазовый ансамбль саксофона. Эра биг-бэндов(больших оркестров). Страйд-пианисты.

Форма проведения занятия (1ч): урок-диалог.

Тема 4. Золотой век джаза. Эра «свинга».

Джаз в конце 30-х годов. Новая манера исполнения. Свингование – характерная ритмическая пульсация. Оркестровка в стиле «jungle». «Рифф». Буги-вуги. Превращение джаза в танцевальную музыку.

Форма проведения занятия (1ч): урок-диалог.

Тема 5.Отделение джаза от развлекательной музыки.

Джаз в лучших концертных залах. «Революция» среди негритянских исполнителей. «Бибоп»( 40-е гг.), особенности стиля. «Холодный» джаз (cool), особенности исполнения

(45-50-е гг.). «Хард-боп» или фанки (50-е гг.). «Свободный джаз» (“ free jazz”) (60-е гг.).

Форма проведения занятия (1ч): урок-диалог.

Тема 6. «Третье течение». Синтез джаза с другими музыкальными стилями.

Попытка синтезировать джаз и классическую музыку. Обновление музыкального языка джаза за счет введения инструментов рок-музыки. Синтез джаза и фольклора.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ДАННОГО КУРСА

Успешность решения задач изучения данного элективного курса во многом зависит от организации учебного процесса. Учителю предоставляется возможность свободного выбора методических путей и организационных форм обучения, проявления творческой инициативы. Учебно-воспитательный процесс должен строиться с учетом возрастных возможностей и потребностей учащихся. Музыкальная культура рассматривается как система и выступает средством развития ученика. Процесс постижения музыкального искусства ведет к раскрытию всех духовных сил учащегося. Повышение уровня осознания учащимися процесса обучения позволяет не только и не, сколько изучать музыкальное искусство, сколько делать его ценности своим достоянием и тем самым обогащать собственный духовный мир. Не следует стремиться к чрезмерному насыщению программы дополнительными музыкальными примерами. На каждом этапе должны быть включены повторение и систематизация опорных знаний.

Динамика интереса к курсу будет фиксироваться с помощью включения учащихся

в поисковую (исследовательскую), дискуссионную, творческую, репродуктивную

деятельность.

Определение успешности обучения будет проявляться в результатах текущего и

итогового контроля (тестирование) и практической работе по определению стиля

джаза на конкретных музыкальных примерах; защита реферата.

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН.

№ п/п

Наименование разделов, тем	Всего часов	Форма занятия	Формы контроля
1	Введение в тему. Истоки джаза.	1	Урок-диалог	-
2	Традиции Нового Орлеана.	1	Урок-диалог	Тест, музыкальная викторина.
3	Чикагский период в развитии джаза.	1	Урок-диалог	Тест, музыкальная викторина.
4	Золотой век джаза. Эра «свинга».	1	Урок-диалог	Тест, музыкальная викторина.
5	Отделение джаза от развлекательной музыки.	1	Урок-диалог	Тест, музыкальная викторина.
6	«Третье течение». Синтез джаза с другими стилями музыки.	1	Урок-диалог	Итоговый тест, музыкальная викторина.

Пояснительная записка

Коренным образом изменившиеся реалии общественной жизни объективно ставят на повестку дня поиск новых путей изучения музыка в общеобразовательной школе, что проявляется в изменении содержания, форм и методов обучения, организации видов деятельности.

Изменение общей картины мира и нашего отношения к ней способствует появлению новых методических находок, стремлению полнее и богаче отразить в них задачи современного образования.

Идея создания элективного курса, посвященного изучению стилей джаза, появилась в процессе работы по программе Д. Б. Кабалевского «Музыка» 1-8 кл. Анализируя программу, наполняемость ее музыкальным материалом, обращает внимание то, что «разговор» о музыке американских негров представлен одним композитором, а именно, первым классиком американской музыкальной культуры Дж. Гершвином (колыбельная Клары из оперы «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах») и композицией Луи Армстронга «Блюз западной окраины», что, безусловно, не дает целостного представления о джазе, как ярком, неординарном явлении в мировой музыкальной культуре.

Курс построен с опорой на знания и умения, полученные учащимися при изучении музыки в основной школе.

Цель элективного курса «Стили джаза»:

- создание ориентационной и мотивационной основы для осознанного выбора профиля обучения в области искусства,

- дать целостное представление о джазе, как ярком, неординарном явлении в мировой музыкальной культуре,

- знакомство учащихся с произведениями джазовой музыки, являющимися золотым фондом мировой музыкальной культуры,

- систематизация уже имеющихся знаний, расширение музыкального кругозора учащихся,

-создание условий для повышения готовности подростков к самоопределению в целом.

Ожидаемыми результатами элективного курса «Стили джаза» являются:

- развитие познавательных интересов, интеллектуальных и творческих способностей на основе опыта самостоятельного приобретения новых знаний, анализа и оценки новой информации;

- сознательное самоопределение ученика относительно профиля дальнейшего обучения или профессиональной деятельности;

- приобретение опыта поиска информации по заданной теме, составление реферата по заданной теме;

- умение ориентироваться в стилях джазовой музыки.

Изучение предложенного курса реализуется с учетом следующих принципов:

• музыкальная культура рассматривается как система и выступает средством развития ученика;

• процесс постижения музыкального искусства ведет к раскрытию всех духовных сил учащегося;

• введение музыкальных терминов и научных определений происходит только в процессе живой музыкальной практики;

• повышение уровня осознания учащимися процесса обучения позволяет не только и не, сколько изучать музыкальное искусство, сколько делать его ценности своим достоянием и тем самым обогащать собственный духовный мир.

Это помогает в рамках занятий по курсу «Стили джаза» решать «основную задачу образования» - приобщение к культурным ценностям.

В программе предлагаемого курса должны реализовываться следующие задачи:

• Помочь учащимся систематизировать уже имеющиеся знания, осознать основополагающее для музыки понятие стиль в рамках темы;

• Расширить музыкальный кругозор учащихся;

• Познакомить учащихся с произведениями джазовой музыки, являющимися золотым фондом мировой музыкальной культуры;

• Формировать их музыкально-творческое мышление;

• Учить осмысливать музыкальное произведение.

Основные методы воплощения курса будут следующие: художественно-педагогической драматургии; проблемно-поисковый; перспективы и ретроперспективы.

Как правило, занятия носят характер диалога. Учащиеся открывают знания в процессе практической деятельности.

Учащиеся вовлечены в следующие виды деятельности:

Поисковую (исследовательскую);

Коммуникативную (дискуссионную);

Рефлексивную;

Творческую;

Репродуктивную (итоговый контроль).

Курс будет считаться пройденным успешно, если учащиеся выполнят итоговый контроль, включающий теоретические задания по курсу «Стили джаза» и практическую работу по определению стиля на конкретных музыкальных примерах.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.

Предлагаемый курс будет обеспечиваться следующими материалами – фонохрестоматия «Стили джаза», материалы периодической печати, а также следующие издания:

1. Мархасев Л.В. В легком жанре. Очерки и заметки. Сов.композитор, 1986.

2. Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл.редактор Г.В. Келдыш. – М; Сов.энциклопедия, 1990.

3. Энциклопедия для юных музыкантов/ Авторы-сост. И.Ю. Кубернский, Е.Л. Минина. – СПб.: ТОО «Диамант», ООО «Золотой век», 1997.

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ.

1. Бесси Смит, Луи Армстронг «Сold in Hand Blues».

2. Кинг Оливер («Creole Jazz Band») «Snake Rag» («Змеиный рэг»).

3. Ник Ла Рокка «Tiger Rag» («Тигровый рэг»).

4. «Бикс» Бейдербек «Singin' the Blues» («Распевая блюз»).

5. Флетчера Хендерсона «Fidgety Feet» («Неугомонные ноги»).

6. Томас Фэтс Уоллер «Honeysuckle Rose» («Душечка Роуз»).

7. Дюк Эллингтон «Black and Tan Fantasy» («Черная и коричневая фантазия»).

8. Каунт Бейси «One O'Clock Jump» («Джамп в час ночи»).

9. Бенни Гудман «Let s Dance» («Давайте потанцуем»).

10. Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи «Ко-ко»

11. Майлс Дэвис «It Never Entered My Mind» («Это никогда не приходило мне в голову»).

12. Орнетт Коулмен «Free Jazz» («Свободный джаз»).

13. Чик Кориа «Wind Danse» («Танец ветра»).

14. Покровский, Уинтер «Трава моя, травушка»

Материалы (приложения) для подготовки учителя к работе с данным курсом.

Невозможно установить с документальной точностью - где и когда родился джаз. Несомненно, лишь одно - история джаза начинается в Африке, и привезенные в Новый Свет с Черного континента рабы старались сохранить верность традиционной африканской музыке с ее основополагающей ролью ритма. Но джаз как совершенно новый жанр музыки мог родиться только в США, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых.

Джаз родился как конгломерат африканской и европейской музыкальных культур. В результате этого синтеза возникла совершенно необычная для европейского уха музыка с такими характерными чертами, как «нечистое» интонирование с т.н. «блюзовыми нотами» (пониженными 3,5 и 7 ступенями гаммы), смещенными акцентами на слабых долях и, наконец, постоянным несовпадением мелодической фразы с основной метрической пульсацией, что создает эффект «раскачивания» звуковой массы(то, что негритянские музыканты называют словом «свинг»).

Сильнейшее влияние на формирование джаза оказали блюзы (от англ.- blue - грустный) - своеобразные песни «протеста» угнетенных негров. Музыка блюзов зачастую действительно грустна, но не слишком, ибо негры не любят стенать, чаще они словно подсмеиваются над своими страданиями. Вершиной искусства исполнения классического блюза стали совместные записи «императрицы» блюзов Бесси Смит и молодого Луи Армстронга в середине 20-х годов нашего столетия. Подлинным шедевром безусловно является «Сold in Hand Blues». Мощный и сочный голос певицы и засурдиненная труба Армстронга изобилуют «блюзовыми» тонами. Отметим, что именно блюз внес в джаз его главное качество – импровизацию. Мы начали с блюза, но блюз - это не стиль джаза, это скорее, его душа. А сам джаз, как принято считать родился в г. Новом Орлеане между 1900 и 1917 годами, отсюда и название первого стиля джаза – новоорлеанский. Этот город не случайно считался дьявольским котлом народов и рас.
В этом котле и «сварился» оркестровый джаз (англ. jazz band) - небольшой ансамбль в составе трубы, кларнета, тромбона и ритм - группы (банджо, барабана, позже фортепьяно). Характерной для этого стиля джаза была коллективная импровизация трех инструментов - остро звучащей трубы (или корнета), ведущей основную тему, мощно и тяжко ступающего тромбона, широкими глиссандо подчеркивающего контуры темы и кларнета, украшающего партию трубы мелодическими узорами. Новоорлеанский джаз был первым примером «горячего» звучания джаза (англ. hot). Ярчайшим представителем этого стиля считается Креольский джаз - бэнд «Кинга» Оливера – «Creole Jazz Band», в составе которого в 20-х годах на корнетах играли и сам Джо «Кинг» Оливер, и его юный ученик Луи Армстронг. Пьеса «Snake Rag» («Змеиный рэг») замечательно иллюстрирует вышеназванные черты новоорлеанского джаза.

Одновременно джаз начал привлекать внимание белых музыкантов, которые явно стремились подражать негритянским джаз - бэндам, но, желая обособиться от негров и избежать даже употребления самого слова «джаз», эти музыканты называли свою музыку «диксилендом» (от символического названия южных штатов США). И хотя это название прижилось, считать диксиленд самостоятельным стилем затруднительно.

Величайшего джазового трубача Луи Армстронга в его юные годы можно причислить к представителям новоорлеанского стиля, но в дальнейшем он пошел самостоятельной дорогой и правильнее говорить о «стиле Армстронга». В 1928 году Армстронг записал серию пластинок с ансамблем «Hot Five» («Горячая Пятерка»), который практически вытеснил старый новоорлеанский стиль. Из всех работ «Hot Five» самой знаменитой является пьеса «West End Blues» ( «Блюз Западной Окраины»). В ней Армстронг достиг вершины своего мастерства: теплый золотистый тон, отточенная атака звука, безукоризненное владение инструментом.

В середине 20-х годов очень многие новоорлеанские музыканты переезжают в Чикаго, где условия жизни и возможность заработка были значительно лучше. Они продолжали играть в свойственном им новоорлеанском стиле в кафе и ресторанчиках. Их музыка притягивала многих белых учащихся, любителей, музыкантов. Эти музыканты мечтали копировать стиль чернокожих исполнителей, но в точности подражать им не сумели. Но зато из этих экспериментов родилось нечто новое – т.н. «чикагский» стиль. Этот стиль знаменует собой переход от коллективной импровизации к сольному исполнению.
Соло музыканта приобретает все большее значение, а пьеса, за исключением сыгранных всем ансамблем вступления и коды, состоит из серии следующих одно за другим соло.
Чикагский стиль знаменит также тем, что инструментарий играющих в этом стиле ансамблей расширился за счет введения саксофона - инструмента, ставшего олицетворением джазовой музыки. Самым ярким представителем чикагского стиля стал белый музыкант «Бикс» Бейдербек. Шедевром Бикса является пьеса «Singin' the Blues» («Распевая блюз»). Его соло на корнете заучивали даже негритянские музыканты. Бикс увлекался новыми веяниями в классической музыке (произведениями Равеля, Стравинского, Шенберга) и это отразилось на его игре. Как можно услышать в этой пьесе. Бикс отличается способностью создавать удивительно изящные построения.
Чикагский стиль возвестил приход эры биг-бэндов (больших оркестров), иначе называемой «эрой свинга». Но это название - явное недоразумение, ибо термин «свинг» означает не новую форму джаза, а характерную для джаза ритмическую пульсацию. Но такое название прижилось. По сути свинговый большой оркестр явился результатом укрупнения ансамблей чикагского стиля. А история биг-бэндов началась с оркестра Флетчера Хендерсона. Когда Хендерсон начинал, его музыка не слишком отличалась от новоорлеанской, что можно услышать в пьесе «Fidgety Feet» («Неугомонные ноги»), сыгранной оркестром Хендерсона в 1927 году. Но уже в этом оркестре стали появляться «секции», объединяющие однородные инструменты в группы с характерным звуком. Увеличение состава заставило перейти к исполнению предварительно написанных или т.н. «устных» аранжировок. Солисты стали более тщательно отрабатывать свои партии, все большее значение стали приобретать аранжировщики. Различные группы инструментов стали противопоставляться друг другу. Солировали уже не только отдельные музыканты, соло писалось для целых оркестровых групп.

Параллельно с появлением больших оркестров в 30-е годы огромной популярностью пользовались пианисты, играющие в стиле stride (англ. «большой шаг»). Полем их деятельности стал негритянский район Нью–Йорка - Гарлем. Слово «stride» дает образное представление об игре левой руки пианиста, в которой постоянно чередуются басовые звуки и аккорды рука словно шагает по клавиатуре через одну-две октавы. Правая рука пианиста излагает тему или импровизирует. Все пианисты, игравшие в стиле «stride» выступали преимущественно как солисты, но иногда играли вместе с ансамблями Томас Фэтс Уоллер, самый талантливый представитель этого стиля в 30-х годах стал первым кумиром публики после Армстронга.

Негритянский композитор, аранжировщик и пианист Дюк Эллингтон также начинал как «страйд-пианист», но его мечтой было создание собственного оркестра. И в 1927 году он создал такой оркестр и собственный оркестровый стиль, завоевав всеобщее признание как величайший художник. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая звуковые краски. Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle» (aнгл. «джунгли»), когда трубы и тромбоны применяют «qrowl» (англ. «ворчание») - эффекты и сурдины

«уа —уа», что можно услышать в пьесе «Black and Tan Fantasy» («Черная и коричневая фантазия»). Не менее знаменита и его пьеса «Caravan» («Караван»).
Это классическое произведение Дюка оно полно движения полно перемен, но все сплетено чрезвычайно естественно, изумителен эмоциональный напор соло скрипки. Специфическое звучание этого непревзойденного в истории джаза оркестра позволяло распознать его с первых тактов. Одновременно с оркестром Эллингтона огромной популярностью пользовался и негритянский биг-бэнд Каунта Бейси, один из лучших оркестров эры свинга. В этом оркестре выкристаллизовался характерный для свинга прием использования «рифов». Рифф представляет собой мелодическую фразу, многократно повторяемую группой инструментов или всем оркестром. У Бейси риффы исполнялись не только при ансамблевой игре, но и во время аккомпанемента импровизирующим солистам, что можно услышать в пьесе «One O'Clock Jump» («Джамп в час ночи»). В пьесе «Boogre -Woogie» Бейси демонстрирует свое мастерство в еще одном фортепьянном стиле «буги-вуги». «Буги-вуги» - это быстрый блюз с повторяю- щимися характерными остинатными фигурами в левой руке пианистa в то время как его правая рука виртуозно импровизирует.
Эра свинга была характерна не только появлением первоклассник больших оркестров, но и небольших ансамблей, игравших «горячий» джаз с огромным эмоциональным накалом. И, наконец, говоря об эре свинга нельзя не упомянуть биг - бэнд под управлением кларнетиста Бенни Гудмана, прозванного «Королем свинга». Гудман получил такой титул в рекламных целях, но он действительно был большим мастером, умевшим свинговать не хуже Армстронга. Но его оркестр, как и множество других белых оркестров, все чаще стал исполнять танцевальную и развлекательную музыку (типичный пример - пьеса «Let s Dance» («Давайте потанцуем»). Эра свинга стала как бы водоразделом между традиционным джазом, включающим в себя все предыдущие стили и т.н. «современным джазом», о котором речь пойдет ниже. К концу 30-х годов стиль «свинг» практически исчерпал возможности своего развития, полностью скатившись на коммерческие рельсы. Казалось бы, возникла тупиковая ситуация для дальнейшего развития джаза, который грозил выродиться в эстрадно-танцевальный жанр. Но из этого тупика джаз вывели молодые негритянские музыканты: альт - саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи, которые вместе с группой других негритянских музыкантов в тиши гарлемского клуба «Минтон Плейхауз» создали новый стиль джаза, который получил название «бибоп» и окончательно утвердил разрыв джаза с развлекательной музыкой.

Отныне джаз стали слушать, а не танцевать под него. А отсюда берет начало прямая дорога в концертные залы, где джаз стал равноправным партнером академической музыки. В противоположность танцевальной музыке «бибоп» характеризуется нарочито угловатыми, нервными темами (язык не поворачивается назвать их мелодиями), режущим ухо звучанием и виртуознейшими импровизациями, которые не «опевали» тему, а стали самостоятельными конструкциями. Самое существенное с музыкальной точки зрения нововведение состояло в широком использовании нетипичного интервала – уменьшенной квинты и альтерированных аккордов, состоящих из «неправильных» звуков. Изменился и ритм - он стал более быстрым, а акценты окончательно сместились от первой и третьей долей это было в больших свинговых оркестрах на «слабые», вторую и четвертую доли. Не случайно почти все негритянские исполнители, игравшие в манере «традиционного» (добибоповского) джаза, не поняли и отвернулись от бопперов (так называли музыкантов, играющих бибоп). Но время все расставило по своим местам. Если в 1942 году в стиле бибоп играли несколько музыкантов, то уже в 1944 т оду он стал признанным, хотя и противоречивым направлением в джазе, а в 1945 году у нового стиля была достаточно большая аудитория, обеспечивающая ему право на самостоятельное существование не только в СП Т А, но и в Европе. Нельзя не восхититься невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок Паркера и Гиллеспи. Но не прошло и 5 лет со времени зарождения бибопа как в противовес ему возникло новое стилевое направление, получившее название «холодного» джаза (англ. cool jazz) Этот стиль возник как естественная реакция на лихорадочный эмоциональный накал бибопа. Характерные черты нового стиля – эмоциональная сдержанность, возросшее значение композиции и гармонии, умеренная звучность, прозрачность и изысканность тембровых красок. Эта концепция стала главенствующей в 50-е годы, но ее основные черты проявились сразу же после рождения «холодного» джаза, связанного с деятельностью оркестра, созданного негритянским трубачом Майлсом Дэвисом в 1948 году. Музыка, исполняемая музыкантами этого оркестра, носила более интеллектуальный и менее эмоциональный характер, чем ранний джаз интуитивно игравшийся черными музыкантами, как правило не знавшими нотной грамоты.

Состав оркестра Дэвиса был по тем временам довольно необычным включал в себя трyбy,тромбон, валторну, тy6y, альт - и баритон – саксофоны вместе со стандартной ритм - секцией (фортепьяно, контрабас, ударные). Взаимодействие между лидером и остальными музыкантами оркестра заранее тщательно спланировано и также тщательно исполнено. Записи оркестра Дэвиса оказали огромное влияние на джазовых музыкантов, преимущественно белых. Самому же М.Дэвису суждено было не раз изменять стилевые направления джаза, но его игра всегда характеризовалась холодным, очень чистым, мягким тоном, разительно контрастирующим с экспрессивной, бравурной манерой Д. Гиллеспи или Л. Армстронга, что Дэвис прекрасно демонстрирует в балладе «It Never Entered My Mind» ( «Это никогда не приходило мне в голову» ).

Исторически так сложилось, что холодный джаз исполнялся, главным образом, ансамблями музыкантов, работавших на Западном побережье США
(отсюда и название этого направления West Coast Jazz ). Весткоустовцы, а то были преимущественно белые музыканты, с детства были знакомы с классической музыкой и старались ввести в джаз европейскую музыкальную традицию. Они освоили классическую исполнительскую технику, стремились к строгости формы и голосоведения, к законченной, симметричной фразировке. Типичным ансамблем школы Западной побережья стал квартет баритон -саксофониста Джерри Маллигена. Маллиген исключил из квартета фортепьяно, обычно выполнявшего в малых составах роль гармоническою инструмента, передав эту функцию контрабасу, а в качестве второю духового инструмента Маллиген включал в свои квартет трубу или тромбон. Музыканты квартета блестяще освоили линеарно- контрапунктическую технику.
Но все эти «классические» новшества не нанесли ущерба внутренней ритмической силе джаза и яркости импровизационного дарования солистов.

Парадоксально то, что хотя большинство исполнителей «холодного» джаза были белыми, наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский ансамбль «Модерн джаз квартет», которым руководил пианист, композитор и аранжировщик Джон Льюис, прекрасно знавшим европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко. Этот ансамбль внес заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции, синтезировав принципы бибопа, «холодного» джаза и европейской полифонии XVII —XVIII вв. В этом ансамбле импровизации солистов идеально гармонируют друг с другом, в нем все, что написано и сымпровизировано, что сыграно в соло, аккомпанементе и в ансамбле, поддерживается в идеальном балансе. Самой знаменитой композицией квартета является пьеса «Django», посвященная памяти великого бельгийского гитариста цыганского происхождения Джанго Рейнхардта (его блестящую игру можно услышать в пьесе «I Know that You Know») Пьеса начинается с печальной мелодии, напоминающей звучание гитары. Далее следует вторая тема, служащая основой для импровизации, и в конце пьесы вновь появляется траурная мелодия. Структура пьесы предельно проста, а эмоциональное впечатление от пьесы потрясающее. Огромной заслугой «Модерн Джаз Квартета» явилось расширение аудитории, воспринимающей джаз как полноценное искусство, главным образом, за счет привлечения большого круга любителей классической музыки. С другой стороны, нельзя не признать, что квартет оттолкнул от джаза широкие круги публики, которые видели в джазе только разновидность танцевально-развлекательной музыки.

Завершая обзор стиля «холодного» джаза нельзя не упомянуть самый знаменитый
ансамбль этою направления — квартет под управлением белого пианиста Дейва Брубека, который учился теории музыки у французского композитора Дариюса Мийо, члена знаменитой «Шестерки». Характерная черта его игры — длинные цепочки т.н. блок-аккордов (техника основанная на параллельном моноритмическом аккордовом движении в партиях обеих рук пианиста), приводящих публику в исступление. Вы услышите их в пьесе «Le Souk» («Базар»).
Нельзя сказать что все молодые негритянские джазовые музыканты с восторгом приняли эксперименты «холодного» джаза в области европеизированных концертных форм. У большинства черных музыкантов, да и у части белой молодежи сформировалось убеждение, что только негры умеют играть настоящий джаз. Негры чувствовали, что «холодный» джаз является в своей основе «белым» направлением, поскольку в нем было очень много европейской музыки. И они обратились к «истокам», к корням джаза - фольклорной музыке американских негров.

В середине 50-х годов возникает новое «черное» направление в джазе, которое стали
называть «хард-бопом» или «фанки». В основном эти музыканты жили в Нью-Йорке, отсюда и название этой школы — East Coast Jazz (Джаз Восточного побережья).
Этот стиль отличается экспрессивной, жесткой ритмикой, ориентацией на блюзовую
традицию. Ударник уже не подобен метроному, равномерно отбивающему ритм, а ритмическая пульсация стала вновь не строгой.

Ведущим ансамблем «хард—бопа» стал «Jazz Messengers» («Посланцы джаза»), которым руководил чернокожий ударник Арт Блейки. Музыка пьесы «Моаnin» представляет собой бибоп чистой воды, но бибоп с интенсивным блюзовым интонированием, а музыканты «Jazz Messengers» применяют экспрессивную, горячую манеру звукоизвлечения.

Если "холодный" джаз демонстрирует интеллектуальное начало, то «хард —боп»
исходит как бы «от сердца», а не от разума, и излучает возбуждающую энергию подобно старому доброму джазу.

В 50 - х годах в джазе возникает новое стилевое направление, которое получило название «Третье течение» (англ. «Third Stream»), связанное с попыткой синтезирования джазового и симфонического музыкального искусства. Собственно «холодный» джаз подготовил почву для такого слияния. Попытки создания симфоджаза предпринимались еще в 20-х годах, произведения Гершвина «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже» представляли собой первые шаги в этом направлении. Королем симфоджаза называли Поля Уайтмена, руководителя знаменитого в 20 -30 -х годах симфоджазового оркестра.
Но до 50 -х годов подобные эксперименты с симфоническим джазом проводились редко и бессистемно, но для этого необходим был серьезный сдвиг в музыкальной подготовке джазменов. И такой сдвиг произошел с выходом на авансцену таких ансамблей, как квартет Д. Брубека или «Модерн джаз квартет». Безусловно, попытка синтеза таких двух различных жанров, как джаз и академическая музыка, интересна, но все попытки утвердить «третье течение» как самостоятельный жанр завершились провалом. Как справедливо заметил Дж. Коллиер в своей книге «Становление джаза», «это было все равно что сидеть сразу на двух стульях: с точки зрения публики, музыка исполняемая без признаков джазового стиля не может считаться джазом, а если музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им».

Как говорил американский джазовый критик У. Балет, никогда не знаешь, какой сюрприз может преподнести джаз. И такой сюрприз был преподнесен в 60 -х годах, и, что самое парадоксальное, был опять преподнесен чернокожими музыкантами.
Рождение нового стиля - а речь идет о т.н. «свободном» (англ. free) джазе - было не случайным. Многим негритянским музыкантам на границе 50 - 60 - х годов
казались исчерпанными все возможности традиционных музыкальных форм. Они были
одержимы одной идеей – «освободить» джаз от всех академических условностей: аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, т.е. от обычных звукорядов, на которых основана вся европейская музыка и джаз. Нечто подобное происходило и в европейской музыке в начале 20 - го века, что нашло отражение в музыке Шенберга, Веберна, Берга, а в последствии - в творчестве Кейджа, Штокгаузена и других представителей музыкального авангарда. Но в европейской музыке даже в самых авангардных произведениях была своя система, которой была подчинена архитектоника произведения. Иное дело – авангардный «свободный» джаз. Молодые музыканты хотели освободиться от тирании тактов, последовательности аккордов, постоянных темпов. Все дозволено: играй, как хочешь!
Одним из первых концепцию полной музыкальной свободы привнес в джаз негритянский альт - саксофонист Орнетт Коулмен. Будучи музыкантом - самоучкой, Коулмен был мало знаком с элементарными основами теории музыки и уж точно вряд ли знал об экспериментах Шенберга и Веберна. Вряд ли он осознавал всю новизну своей музыки и ее влияние на окружающих, он просто не умел играть иначе. В 1960-м году Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда. Она так и называлась «Free Jazz». Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ней нет даже ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминало бы мелодию или подобие темы. Каждый из восьми солистов ансамбля участвует в исполнении коротких музыкальных отрывков, представляющих собой серии из 10-12 долгих звуков, воспроизводимых с огромной интенсивностью. От традиционного и современного джаза осталась лишь внутренняя моторность, динамизм развития и тотальная импровизация, как коллективная, так и индивидуальная. Как писал Дж. Коллиер в книге «Становление джаза» , многие первые слушатели такого рода музыки становились в тупик они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких подспудных принципов не было. Все могли играть все, что хотели, возбранялось лишь играть такие фразы, которые могли предположить наличие аккордов и тональностей. И тем не менее «свободный» джаз нашел себе множество горячих поклонников в интеллектуальной элите, поклоняющейся любому модерну, особенно в Западной Европе, где, как фибы, возникали ансамбли, играющие «свободный» джаз. И если самого Коулмена никак нельзя отнести к музыкальным шарлатанам, то исполняемый им джаз породил множество спекуляций и привлек к этой музыке большое количество «музыкантов», не имеющих понятия ни об элементарных основах музыки, ни о традиционном или даже современном джазе.

Говоря о джазовом авангарде 60-х годов, нельзя не назвать личность, вызывающую
мистическое поклонение - речь идет о гениальном негритянском саксофонисте Джоне Колтрейне. В музыкальных джазовых кругах его почитали как святого, его влияние на исполнительское искусство джазменов во всем мире в 60 -70 - е годы было огромно. В 1964 году Колтрейн со своим квартетом записал эпохальную пластинку «Love Supreme» («Высшая любовь», понимаемая в духовном смысле как любовь к Всевышнему). Последняя часть композиции, называемая «Psalm» («Псалом»). Для Колтрейна музыка - это тернистый путь к Богу, и действительно музыка «Псалма» - это необыкновенная музыка, экстатическая молитва, интенсивная, как гимн. Слушая музыкальные фразы, рождающиеся из саксофона Колтрейна, ощущаешь огромное физическое напряжение, которое вкладывает в них музыкант. Он словно Сизиф катит в гору тяжелый камень во искупления грехов, чтобы на вершине испытать восторг и познать высшее счастье обретения Бога.

Каждое новое десятилетие приносило в джаз новый музыкальный стиль. Не стали исключением и 70-е годы, в которые господствующее место занял джаз-рок. Появление джаз-рока именно в начале 70-х годов не случайно - это было время «гибели богов» эры рока умерли Ж. Хендрикс, Б. Джонс, Дж. Моррисон, Дж. Джоплин, распались «Биттлз». И образовавшийся вакуум заполнил джаз-рок. Эта музыка создалась путем объединения метрической пульсации рок - музыки и сложных джазовых гармоний и джазовой импровизации. Возвестил о рождении нового стиля негритянский трубач М. Дэвис и джаз-рок был с энтузиазмом принят молодыми музыкантами и любителями независимо от цвета кожи.
Обновился инструментарий джаза, обычными в нем стали электрогитара, всевозможные электронные клавишные инструменты и синтезаторы, почти все инструменты оснастили электронными усилителями. Изменился и характер ритма, не секрет, что ритмы рока почти не отличались у различных рок-групп и были слишком примитивны для джазменов. Но джазовым ударникам удалось превратить агрессивную экстравертность ритмов рока в ритмические структуры, соответствующие высокому джазовому стандарту.

В качестве примера этого направления на второй стороне второй кассеты записаны две пьесы из альбома клавишника Чика Кориа "Мое испанское сердце" Первая пьеса "Wind Danse" ("Танец ветра") является замечательной иллюстрацией "электрического" джаза с динамичным соло. Кориа на синтезаторе Вторая пьеса (фрагмент из "испанской фантазии" Кориа) является типичным примером стилевого направления, называемого "фьюжн"

(англ. fusion - слияние). Это действительно сплав джаз-роковых ритмов, элементов европейской академической музыки (в записи принимал участие струнный квартет) и испанского фольклора. История джаза повторяется, но уже на электронном уровне.

Джаз непредсказуем, поэтому бесполезно гадать в каком направлении джаз будет развиваться в 21-м веке. Но уже сейчас ясно, что джаз отбросил все экстремальные течения и постепенно возвращается в свое главное русло (англ. mainstream) – направление, которое радикально не порвало с традицией и вобрало в себя все лучшее, что принесли джазовые стили 20-70-х годов.